Ferdinando Carulli
(1770-1841)
3 Duetti, op 5[c]
Per Violino o Mandolino e Chitarra
(conosciuti anche come: Gragnani - Duetti Notturni per mandolino e chitarra)
Revisione critica a cura di Sergio Zigiotti e Fabiano Merlante
Editore:Armelin

I Tre Duetti oggetto di questa pubblicazione, risalgono agli anni 1809/10 , e furono pubblicati a Vienna dall'editore Tranquillo Mollo. Esemplari di quest'opera a stampa si trovano presso il Národní Muzeum di Praga, Repubblica Ceca, e alla Biblioteca del Monastero di San Francesco a Dubrovnik, Croazia. La copia conservata a Dubrovnik riporta, inoltre, sul frontespizio "OP:5 " . Questa composizione è stata al centro di un'interessante vicenda che ha riguardato (e ancora riguarda) il repertorio originale per mandolino e chitarra. Qualche anno fa suscitò un certo interesse - soprattutto tra i mandolinisti - la comparsa sul RISM (Répertoire International des Sources Musicales) di un'opera di Filippo Gragnani per mandolino e chitarra - intitolata Tre notturni - conservata presso la Biblioteca del Monastero di San Francesco a Dubrovnik, in Croazia, (Franjeva?ki Samostan Male Bra'ce, Knjižnica, RISM - HR:Dsmb). Il brano si presentava in forma manoscritta, ma non autografa. È noto che, in presenza di un unico esemplare - anche se non autografo - di un'opera, questa viene attribuita, fino a prova contraria (ritrovamento di un esemplare a stampa o di altre copie manoscritte), all'autore indicato e all'organico al quale risulta destinata. Le nostre ricerche si sono pertanto indirizzate nella direzione di reperire elementi che potessero definitivamente confermare la paternità e la destinazione strumentale, come indicato nel manoscritto custodito in Croazia. Sennonché, anziché la conferma che cercavamo, abbiamo trovato, a quanto pare, la smentita dell'iniziale attribuzione. L'attenta consultazione del pregevole Catalogo tematico delle opere di Ferdinando Carulli redatto dal prof. Mario Torta ha, infatti, consentito di accertare che i Tre Notturni attribuiti a Gragnani in realtà altro non erano che una copia manoscritta proprio dei Tre Duetti per chitarra e violino op.5[c] di Carulli, oggetto del presente lavoro editoriale. Il manoscritto croato, del quale esiste soltanto la partitura, è stato utilizzato - a quanto ci risulta - per la prima edizione moderna dell'opera pubblicata nel 2002 sotto il nome di Gragnani, che, allora, sembrava ancora esserne l'autore, e avente per organico "mandolino (o violino) e chitarra": destinazione alternativa - quella del violino - che non figura però sul manoscritto di Dubrovnik.
Di fronte alla sostanziale identità del contenuto - rispettivamente dell'opera a stampa e del manoscritto - ed alla radicalmente diversa attribuzione della medesima, risulta dunque necessario stabilire quale sia il vero autore della composizione, tenendo anche conto della peculiarità dell'organico strumentale che rappresenterebbe comunque un unicum nel catalogo sia del compositore napoletano che di quello livornese. A nostro avviso, esiste una serie di elementi che induce a ritenere - con un ragionevole grado di certezza - che i duetti in questione appartengano alla produzione carulliana. In primo luogo - e l'argomento ci pare decisivo - l'esistenza di un'edizione a stampa presso uno tra i più importanti editori dell'epoca, lascia ben pochi spazi per una diversa attribuzione. È del resto assai improbabile che Filippo Gragnani - sia pure per interposta persona - si sia "attribuito" l'opera di un compositore così noto e rinomato a livello europeo come Ferdinando Carulli: il che è tanto più vero ove si considerino i rapporti di stretta amicizia che hanno legato i due compositori per tutto il corso della loro carriera, sin dal primo incontro avvenuto proprio nella Livorno di Gragnani, quando Carulli vi giunse già affermato concertista e compositore nel 1801: proprio a Livorno, il 15 giugno del 1801, nacque Gustavo, il figlio che Carulli ebbe dall'unione con la francese Marie-Josephine Boyer . Si rammenta, a questo proposito, che proprio in quegli anni, Carulli dedicava a Gragnani le opere 10[a] e 46 (rispettivamente pubblicate nel 1809 da Naderman e nel 1811 da Lélu) sui frontespizi delle quali spiccava la dedica "À son Ami / Filippo Gragnani"; e, a sua volta, il secondo ricambiava la "cortesia" dedicando al primo i Trois Duos (probabilmente l'op. 1 del musicista toscano, pubblicata dall'editore Carli nel 1810) nei quali anche Carulli veniva tributato del titolo di "[…] son Ami […]", a conferma di una perdurante e reciproca stima ed amicizia tra i due musicisti; ulteriore testimonianza di questo rapporto privilegiato sta nel fatto che Carulli finanziò - presso l'editore Lélu - la pubblicazione dei Trois Duos Concertans op. 3 di Gragnani . Tutto ciò appare francamente incompatibile con l'ipotesi di un tentato "plagio" di un'opera a stampa attuato, incomprensibilmente ed inutilmente, a mezzo di un manoscritto di per sé non destinato alla pubblicazione: inoltre, tenuto conto delle strette relazioni personali che intercorrevano tra i virtuosi dell'epoca, l'indebita appropriazione dell'opera sarebbe stata destinata ad essere ben presto scoperta con il conseguente intuibile gravissimo pregiudizio della reputazione e della carriera di Gragnani che, proprio in quegli anni, tentava di farsi strada nell'agguerrito - ed affollato - milieu chitarristico europeo (le sue prime esperienze oltre confine sono documentate da pubblicazioni di editori tedeschi risalenti proprio al 1809: si trasferirà a Parigi solo nel 1810, quando Carulli vi risiedeva già da un anno circa). Anche l'analisi, sotto il profilo compositivo, dell'opera in questione non ha consentito di identificare elementi propri della scrittura dell'uno o dell'altro compositore: e, ciò, soprattutto in ragione dell'utilizzo di "mezzi" piuttosto elementari, in particolare per quel che riguarda la parte chitarristica. Per contro, non sono stati reperiti elementi contrastanti o, anche più semplicemente, incompatibili con la cifra stilistica propria della produzione di Ferdinando Carulli . Il confronto con altri lavori dello stesso periodo del compositore partenopeo si è del resto rivelato irrealizzabile dal momento che la "prossimità" del numero d'opera non corrisponde, di per sé, alla vicinanza temporale dell'epoca di composizione. Carulli arrivò, infatti, a Parigi nella primavera del 1809 all'età di 39 anni, portando con se numerose opere (ancora) da pubblicare composte in un lasso di tempo piuttosto ampio: è perciò assai probabile che nello scegliere i lavori da affidare alle stampe seguì un ordine non necessariamente cronologico, affidandosi probabilmente a criteri diversi e contingenti, legati ora alla qualità e all'importanza dei singoli lavori, ora alle richieste che gli provenivano dagli editori, nonché da esigenze, squisitamente personali, inerenti - ad esempio - alla sfera affettiva . Anche il confronto con le composizioni di Gragnani non ha consentito di rinvenire nell'opera in esame quegli stilemi compositivi così tipici - e costanti - del compositore toscano che ne rendono riconoscibili i lavori e che ne rappresentano una sorta di "marchio d'autore": si pensi, ad esempio, alle modulazioni che ricorrono in tutte le opere di Gragnani; o ai piccoli soli affidati alla chitarra in funzione concertante, destinati ad appagare e a soddisfare le ambizioni "virtuosistiche" del chitarrista dilettante; o, ancora, alla chitarristica scrittura con una parte superiore acuta sostenuta da bassi a vuoto, probabilmente irrinunciabile in un contesto in cui, come nella fattispecie, alla chitarra viene formalmente - anche se non sostanzialmente - riconosciuta la precedenza nell'enunciazione della destinazione strumentale.
Sulla base di tali elementi, è dunque plausibile ritenere che l'attribuzione dei duetti in questione sia opera del copista o di un eventuale committente: supposizione, questa, che trova conferma sia nel fatto che l'originale a stampa carulliano è conservato nella medesima biblioteca (quindi facilmente disponibile per la consultazione e per la copia) sia nella circostanza che presso lo stesso monastero sono conservati altri duetti - questa volta per due mandolini - anch'essi attribuiti a Gragnani, ma che, in realtà - almeno alcuni - sono risultati essere opere di mandolinisti-compositori del XVIII sec. quali Giovan Francesco Giuliani e Gabriele Leone . Capire o scoprire il motivo per il quale l'autore del manoscritto - tal L. Leggi P., stante il nome leggibile in calce al frontespizio - ritenne di attribuire a Gragnani un'opera sulla cui (diversa) paternità non potevano esservi dubbi, è francamente molto arduo e, probabilmente, è destinato a rimanere un mistero, a meno che non si tratti di un banalissimo errore "di copia". Resta il problema dell'organico, singolare ed inusuale sia per Carulli che per Gragnani (nel cui repertorio a tutt'oggi non figura alcuna opera con questa destinazione strumentale) e comunque marginale rispetto alle formazioni tradizionali con chitarra, salvo, ovviamente, le ben note eccezioni di autori quali Bortolazzi, Paganini e Von Call. A nostro avviso, la spiegazione più semplice e plausibile può rinvenirsi nell'esigenza di incrementare il repertorio dedicato a questi strumenti, mediante la trascrizione di brani di autori famosi - secondo una prassi assolutamente usuale all'epoca - giustificata, tra l'altro, dalla sicura interscambiabilità tra strumenti soprani e che, come il violino e il mandolino napoletano, erano accordati allo stesso modo: il tutto, magari, dietro commissione di un "amatore" o di un "dilettante" locale. Le considerazioni che precedono ristabiliscono la verità storica sulla paternità dell'opera, ma non sminuiscono certamente l'importanza di questa "versione" strumentale per mandolino e chitarra la quale può considerarsi a pieno titolo - a prescindere dall'autore - una vera e propria trascrizione d'epoca, la quale ne giustifica e ne legittima, anche oggi, l'esecuzione. Se poi si passa ad analizzare la scrittura del manoscritto e, in particolare, la parte del mandolino e la si raffronta con l'originale violinistico, è agevole rendersi conto di come il copista-trascrittore fosse perfettamente consapevole della natura e delle peculiarità tecniche e timbriche dello strumento a plettro: com'è appunto dimostrato dalla eliminazione, nella versione mandolinistica, delle legature di fraseggio presenti invece in quella violinistica; nonché dalla stessa scelta del brano il quale, per il tipo di figurazioni ritmiche (e, in particolare, per la presenza di note di breve durata), si prestava, sicuramente meglio di altri, al "passaggio" dall'uno all'altro mezzo strumentale. La piena conoscenza e, in una certa misura, il "rispetto" della fonte da parte del trascrittore, sono - tra l'altro - resi evidenti anche dalla conservazione di quella "precedenza" della chitarra rispetto all'altro strumento che, a prescindere dall'importanza della parte strumentale, caratterizzava l'originale di Carulli.

The 'Tre Duetti' subject of this publication date back to the years 1809/10 and were published in Vienna by the editor Tranquillo Mollo. Examples of this work in print can be found at the Národní Muzeum in Prague, Czech Republic, and at the Monastery Library of Saint Francis in Dubrovnik Croatia. The copy kept at Dubrovnik moreover has on the title page "OP:5" . This work was at the centre of an interesting episode, which concerned (and still does) the original repertoire for the mandolin and guitar. Some years ago a certain interest was caused -above all among the mandolin players- by the appearance in RISM (Répertoire International des Sources Musicales) of a work by Filippo Gragnani for the mandolin and guitar -titled Tre notturni- kept in the Monastery Library of Saint Francis in Dubrovnik Croatia. (Franjeva?ki Samostan Male Bra'ce, Knjižnica, RISM -HR:Dsmb). The piece was in a handwritten form but not autographed. It is known that in the presence of a single example -even if not autographed- of a work it is assigned until evidence to the contrary (finding of a printed example or handwritten copies) to the indicated author and to the ensemble which it was intended for. Our research is therefore directed towards finding elements that could definitely confirm the paternity and the instrumental destination as indicated in the handwritten copy kept in Croatia. Except that instead of the confirmation we were searching for we have found, it seems, the denial of the initial assignment. In fact a careful consultation of the valuable Catalogo tematico delle opere di Ferdinando Carulli written out by prof. Mario Torta enabled us to verify that the Tre Notturni assigned to Grignani is really only a handwritten copy of the Tre duetti per chitarra e violino op.5[c] by Carulli, subject of this editorial work. The Croatian manuscript, of which only the music score exists, was used -as we understand- for the first modern edition of the work published in 2002 under the name of Gragnani who at that time still seemed to be the author and assigned to the ensemble "mandolin (or violin) and guitar" alternative use -that of the violin- which does not however appear in the manuscript in Dubrovnik. Faced with the substantial identity of the content -respectively of the printed and handwritten works- and of the completely different assignment of the same, it follows that it is thereforenecessary to establish who is the true composer of the composition, taking into account the peculiar ensemble which would represent in any event a unicum in the catalogue of both the Napolitan and the Leghorn composer. In our opinion a series of elements exist which induce one to believe -with a reasonable degree of certainty- that the duets in question belong to the Carulliana production. Firstly -and the argument seems decisive- the existence of a printed edition by one of the most important publishers of the time, leaves very little space for a different assignment. Moreover it is highly improbable that Filippo Gragnani -even if only through a third party- assigned himself the work of a composer so well known and renowned at a European level like Ferdinando Carulli: this is all the more unlikely if you consider the terms of close friendship that bound the two composers during the whole course of their careers, right from the first meeting that took place in Gragnani's Leghorn, when Carulli arrived there already a well known performer and composer in 1801. Here at Leghorn on the 15th June 1801, Gustavo, the son Carulli had from a French woman, Marie-Josephine Boyer, was born . We recall that in those very years Carulli dedicated to Gragnani the pieces 10[a] and 46 (respectively published in 1809 by Naderman and in 1811 by Lélu) in evidence on the front page was the dedication "A son ami / Filippo Gragnani", and at the same time Gragnani exchanged the "kindness" dedicating to his friend the first Trois Duos (probably opus 1 of the Tuscan musician published by the editor Carli in 1810) in which Carulli was given the title of "[…]son Ami[…]" a confirmation of a continuous and reciprocal esteem and friendship between the two musicians. Further evidence of this privileged relationship is found in the fact that Carulli financed -through the editor Lélu- the publication of Trois Duos Concertans op.3 by Gragnani . All this seems sincerely incompatible with the hypothesis of an attempt to plagiarize a printed work, incomprehensively and unnecessarily, through a manuscript in itself not destined to be published; moreover, taking into account the close personal relationships that existed between the "virtuosi" of the time, the undue assignment of the work would have been destined to be quickly discovered with the consequent intuitable serious damage to Gragnani's reputation and career, who in those very years was trying to make his way in the powerful -and crowded- European guitar "milieu" (his first experiences over the border are documented in publications by German editors, dating exactly from 1809: Gragnani moved to Paris only in 1810 when Carulli had already been living there about a year). In addition, the analysis, of the composition profile of the piece in question, has not consented to identify elements characteristic of the writing of either of the composers, and this above all considering the use of rather elementary "techniques" in particular those concerning the guitarist part. On the other hand, contrasting elements have not been found, or even more simply incompatibility with Ferdinando Carulli's style of production . The comparison with other works of the same period by the Parthenopean composer revealed to be unrealizable because the sequence of the piece numbers does not correspond to the temporal composition period. Carulli, in fact, arrived in Paris in Spring 1809 aged 39, bringing with him numerous works (still) to be published, composed over a fairly long period of time, and thus it is quite probable that in choosing the works to print he chose an order that was not necessarily chronological, probably using different principles and contingents, the quality and the importance of a single piece, or to requests from the publishers or even to delicate personal requirements -for example- the affective sphere . Even the comparison with Gragnani's compositions has not consented to finding in the work under question those stylistic composition features so typical -and constant- of the Tuscan composer which make his works recognizable and represent a kind of "author's trade mark"; thinking, for example, of the modulations that occur in all Gragnani's works, or of the small solos entrusted to the guitar in a concert function destined to satisfy the "virtuosistic" ambitions of the amateur guitarist; or again the guitar score with a superior high part, sustained by bass a vuoto, that probably has to be present in a context in which, as in this case, the guitar is formally -even if not in substance- given prevalence in the declaration of the instrumental destination. On the basis of such elements it is therefore reasonable to retain that the assignment of the duets in question are works of a copyist or possibly a commissioner: a supposition that finds confirmation in the fact that the original in Carullian print is kept in the same library (thus readily available for reference and for the copy) and also because another two duets -this time for two mandolins- arekept in the same Monastery and are also assigned to Gragnani; but that, in fact, -at least some- result as being works of mandolists-composers of the 18th century, for example Francesco Giuliani and Gabriele Leone . To understand or discover the reason why the author of the manuscript -L. Leggi P., considering the legible name at the foot of the front page -retains to assign to Gragnani a work of which the (different) paternity could not be in doubt, is frankly very hard and is probably destined to remain a mystery, unless it is a matter of a trivial mistake of "copy". The ensemble problem remains, singular and unusual both for Carulli and Gragnani (in whose repertoire up to now we find no work with this instrumental destination), it is however marginal in respect to the traditional formations of the guitar, apart from the obviously well known exceptions of the authors: Bortolazzi, Paganini and Von Call. From our point of view the easiest and most reasonable explanation can be found in the need to increase the repertoire dedicated to these instruments by means of the transcription of pieces by famous authors -according to a practice absolutely normal at the period- justified, moreover, by the safe possibility of exchange between soprano instruments, that, like the violin and the Neapolitan mandolin, were tuned in the same way; all of this, of course, on commission for a "connoisseur" or a local "amateur". The considerations mentioned re-establish the historical truth of the paternity of the work, but certainly do not reduce the importance of this instrumental "version" for mandolin and guitar which can be considered by right -apart from who the author is- a really true transcription of the period, which justifies and legalises the performance even today. If one then goes on to analyse the writing of the manuscript, and in particular the mandolin part and confronts it with the original violinist one it is easy to understand how the copyist-writer was perfectly aware of the nature and particular techniques and tones of the plectrum instrument: as shown with the elimination in the mandolin version of the slur phrase found in the violin version, and also by the choice of piece itself, which, due to its type of rhythmic figuration (especially for the presence of notes of brief duration), certainly lends itself better than others to the "passing" from one instrument to another. This full awareness in a certain way "the respect" of the source on the copyist's part -among other things- is also emphasised in the conservation of that priority of the guitar in respect to the other instruments which, without considering the importance of the instrumental part, characterised the original by Carulli.

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