Trombone

Bimboni Giovacchino
Metodo per trombone 24 studi
Edited by Antonio Sicoli.
Edizioni:Carisch

Edited by Antonio Sicoli. Revisione dei 24 studi che costituiscono il metodo del compositore e virtuoso ottocentesco Govacchino Bimboni per la preparazione all’esame di diploma in trombone. Le note rendono conto del lavoro di correzione rispetto all’originale, scritto per trombone a macchina e non a coulisse

Giovacchino Bimboni, nato a Firenze il 19.8.1810, non fu solo il principale trombonista fiorentino ed uno dei massimi virtuosi italiani dello strumento, ma anche un importante ideatore e costruttore di strumenti. Figlio di Gaetano, tornitore che si era dedicato alla costruzione di strumenti musicali, e fratello maggiore di Giovanni,clarinettista, si trovò ad operare consapevolmente in un periodo di profonde trasformazioni per gli strumenti a fiato.

Dopo aver esordito giovanissimo come flautista, a vent’anni suonava già il trombone e a trenta intraprese una parallela attività di direttore di banda e costruttore: si ricorda fra l’altro un suo tentativo di ampliare la gamma dei bassi della banda con la realizzazione, nel 1842, di un contrabbasso a fiato in grado di scendere un’ottava al di sotto dell’oficleide.

Fu anche didatta all’Istituto Musicale Cherubini di Firenze e redasse diverse memorie per l’Accademia dell’Istituto. In una di queste ricorda:
...dal flauto passai giovine diciassettenne allo studio del trombone.

Cominciai con quello a tiro, col quale ho anche concertato; venuta l’invenzione provvidenziale dei pistoni, da me stesso ne feci l’applicazione, né più ho indietreggiato, facendo in seguito uso di strumenti delle migliori fabbriche. Da quello a pistoni passai all’altro a doppi stantuffi, indi a cilindri, in fine per tutti i gradi delle innovazioni e perfezionamenti...

Dal flauto, costruito dal padre, era passato al trombone a tiro, applicandovi presumibilmente i pistoni Stolzel poi a quello con i cosiddetti doppi pistoni viennesi e quindi, nel 1831, al trombone a cilindri che progetto' personalmente e per il quale adottò la forma verticale.
E per tutta la vita non ‘indietreggiò’ più, cioè rimase sostenitore del trombone a macchina con cilindri modello Riedl(quelli che ancora oggi si intendono come cilindri), di canneggio fine e forma verticale.

Anzi, avanzò ulteriormente, fino a progettare un trombone verticale a piu' cilindri,inizialmente addirittura 11, poi ridotti a 7 - strumento cui deve la sua fama di costruttore e cui dette il nome,chiamandolo Bimbonifono.

Ma proprio verso la fine della sua vita si dovette confrontare con il ‘ritorno’ del trombone a tiro, che del resto non era mai stato del tutto soppiantato da quello a macchina: il nuovo strumento a macchina garantiva una maggiore facilità per il fraseggio nei cantabili, mentre quello tradizionale a tiro produceva un timbro e,soprattutto, richiedeva un’articolazione del tutto particolari.

E in forza di questo legame con la tradizione,in
Germania l’introduzione del trombone a tiro tenor-basso Sib/Fa (C.F.Sattler, Leipzig 1839) aveva confinato fin dagli anni ‘50 i tromboni a macchina nelle bande: su questo esempio, anche nelle nazioni in cui gli strumenti a macchina
avevano avuto maggior successo, si tornò gradualmente al trombone a tiro.

In Italia questo non accadde prima degli anni ‘80, se proprio nel 1880 Bimboni poteva ancora affermare: “il povero trombone a coulisse(...)fu in Italia da tutti irremissibilmente condannato ad essere soltanto ricordato nelle pagine della storia.”

Giovacchino Bimboni morì a Firenze il 12.1.1895.

In qualche modo Bimboni è una figura emblematica
dell’innovazione ottocentesca degli strumenti a fiato. Abbiamo detto che la prima menzione che si ha di Bimboni costruttore è per un contrabbasso a fiato: l’esigenza di potenziare le sezioni dei bassi nei complessi di strumenti
a fiato era data dal fatto che sia la voce del fagotto che quella del serpentone erano divenute troppo flebili per gli organici bandistici in continua espansione durante il XIX secolo.

In Francia Adolphe Sax(1814-1894) si trovo' ad
affrontare la stessa situazione e, sia con i saxhorns che con i saxofoni, cercò di creare famiglie complete ed omogenee di ottoni e legni dalla voce potente e dalla notevole agilità meccanica.
L’applicazione della macchina agli ottoni a partire dagli anni ‘20 ne aveva notevolmente aumentato le possibilità di impiego.

Nell’arco del XIX secolo sono presenti vari sistemi per produrre più suoni negli strumenti a bocchino: in primo luogo gli strumenti suonabili solo “a vuoto”, detti anche naturali o semplici, che sfruttano le semplici note armoniche di un tubo, senza possibilità di
variarne la lunghezza; in secondo luogo gli strumenti a pompe intercambiabili, analoghi ai primi, ma con in più la possibilità di alterarne la lunghezza complessiva, inserendo delle ritorte di varia misura; poi, gli strumenti con le chiavi, che servono ad interrompere la colonna d’aria, come avviene nei legni; poi ancora, strumenti a tiro, ossia con una sezione estendibile a provocare un allungamento del tubo; infine, strumenti a macchina, in cui le valvole,deviando il percorso dell’aria in porzioni aggiuntive di canneggio, rendono assai più rapida la variazione della lunghezza complessiva dello strumento.

Ciascun sistema, a seconda della rapidità con cui la valvola commuta il percorso del flusso dell’aria, favorisce una determinata articolazione nel legato. Le prime applicazioni di valvole
sono spesso riferite a strumenti bassi, e in un primo tempo le invenzioni dovevano agevolare il cambio di ‘ritorta’ e quindi mutare la fondamentale delle serie armoniche.

Ma ben presto la combinazione e la molteplicità di posizioni per produrre una determinata nota spostarono l’interesse verso le possibilità che gli strumenti a più valvole potevano avere nell’esecuzione di rapidi passaggi di agilità.

A bilanciare le tendenze innovatrici, c’era però il fatto che nei programmi dei concerti sinfonici prendevano sempre più campo le riprese di composizioni del recente passato (anche se, per quanto riguarda l’Italia, il melodramma continuava ad avere il predominio).

Ciò spingeva al mantenimento degli strumenti più tradizionali, o almeno consentiva solo perfezionamenti che non ne snaturassero le caratteristiche timbriche.
Con “perfezionamento”, termine tipico dei dibattiti fra sostenitori di diversi sistemi di strumenti, si intendeva l’aumento di estensione e di dinamica, una superiore omogeneità timbrica e di intonazione, e una maggiore facilità di
meccanismo.

Questi risultati oggettivi dovevano incontrare il favore della maggioranza, ma venivano puntualmente avversati da quei suonatori che avevano costruito brillanti carriere con i modelli che si intendeva soppiantare;essi,per opporsi alle nuove invenzioni, o negavano con prove altrettanto oggettive le presunte migliorie, o altrimenti si
appellavano a parametri più soggettivi, quali la tradizione o il gusto timbrico.

Se si considera poi il fatto che l’istituzione dei Conservatori, a partire da quello di Parigi (1793), aveva dato adito a vere e proprie scuole, ciascuna delle quali proponeva un diverso stile esecutivo e, di riflesso, anche una
differenza nei criteri che guidavano la scelta o, quanto meno, l’approvazione dei modelli di strumento da usare, si capisce come le polemiche fra fautori dell’uno o dell’altro sistema abbondassero sui periodici del XIX secolo.

Forse oggi, in un’epoca dominata dalla produzione industriale, nella quale i modelli di strumenti tendono ad un’omologazione, è difficile immaginarsi la varietà delle sezioni di ottoni che presentavano le varie orchestre
nell’Ottocento, ma fu solo negli anni ‘20 del Novecento che si affermò dovunque l’uso dei tromboni a tiro, e solo quando i suonatori furono in grado di eseguire con la coulisse anche i brani virtuosistici che avevano fatto la fortuna degli strumenti a macchina.

Eppure, tenendo presente che l’Italia e la Boemia furono le aree in cui più a lungo si mantennero i tromboni a cilindri, oppure che in Francia e Belgio si arrivò all’impiego dei tromboni a 6 pistoni di Sax,viene fatto di notare che la maggioranza delle parti di trombone del melodramma italiano, l’Ottava di Dvoràk, e
persino la Sinfonietta di Janàcek rimandano all’articolazione del trombone a cilindri, o ancora si può supporre che Franck, nel comporre la Sinfonia in Re, avesse in mente i tromboni a pistoni.

Nella seconda metà dell’800, un
direttore d’orchestra che avesse compiuto una tournee, anche solo per le nazioni dell’Europa centrale, avrebbe ancora trovato sezioni diversissime a coprire le parti dei tromboni.

È indubbio che Mahler fosse un grande direttore
ed avesse in mente i vari strumenti e le loro differenti articolazioni: se qualcuno,
prescindendo dalle differenze timbriche, ma rispettando le sempre meticolose indicazioni dell’autore, provasse a suonare il solo della Terza sinfonia con uno strumento a cilindri e la parte del Tenorhorn della Settima con un trombone a tiro, si troverebbe a fare una pessima imitazione dello strumento richiesto dall’autore.

Da quanto abbiamo detto, è evidente che Bimboni scrisse il suo metodo tenendo in mente il trombone a cilindri.
Oggi che questo strumento è meno diffuso, il compito del revisore e quello di spiegare l’utilità di questi studi ai suonatori di trombone a tiro: già il fatto di riuscire a padroneggiarli potrebbe del resto essere utile e sufficiente a testimoniare la vittoria della coulisse sulla concorrenza.

Il compito dello storico degli strumenti è invece quello di suscitare in coloro che si avvicinano a questo metodo la voglia di provare questo o quel numero su uno degli strumenti a cilindri o a pistoni. fòrse anche un flicomo tenore, ancora oggi disponibile con poco sforzo per un allievo italiano.
Alessandro Onerati.

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