Trattato di Chitarra
Storti Mauro
Prodotto Metodo, studio, tecnica
Arrangiamento Chitarra
Lingua in italiano
Pagine:266
Editore:Carisch

Un serio ed integrato lavoro di ricerca sull’esecuzione chitarristica non può che portare ad un trattato come questo, cioè ad un vero e proprio sistema che fondi, anche a livello fisiologico, l'interpretazione musicale chitarristica e che in ogni caso trascenda e completi la semplice tecnica.


STORTI MAURO, TRATTATO DI CHITARRA
Effetti timbrici-staccato-scorrimento della corda-armonici-vibrato-glissato-tremolo


STORTI MAURO, TRATTATO DI CHITARRA.

"La maturità critica del trattato consiste nella determinazione di un ordine naturate della esecuzione strumentale, senza forzature o imposizioni, che rende finalmente chiaro, limpido e omogeneo il patrimonio genetico del chitarrista contemporaneo". La tecnica della mano sinistra, destra, i vari punti di contatto delle unghie sulle corde (entrata, scivolamento, uscita), gli armonici, la legatura, in vibrato, glissando. Le strutture armoniche, contrappuntistiche, ecc. ecc..

Un serio ed integrato lavoro di ricerca sull’esecuzione chitarristica non può che portare ad un trattato come questo, cioè ad un vero e proprio sistema che fondi, anche a livello fisiologico, l'interpretazione musicale chitarristica e che in ogni cascenda e completi la semplice tecnica. (Marco Pisoni)


INDICE
Presentazione
Prefazione

PARTE PRIMA - Musica e tecnica
1. Realizzazione dell'opera musicale
2. Dal suono alla musica
3. La tecnica strumentale

PARTE SECONDA - Lo strumento
4. Caratteristiche acustiche e morfologiche della chitarra
S. Intonazione e tessitura delle corde
6. Equisoni
7. Tessitura normale
8. Ampliamento della tessitura
9. Della scrittura per chitarra
l0. Accordatura della chitarra
11. Caratteristiche dinamiche
12. Condizioni di massima sonorità
13. Lo spettro dinamico-direzionale
14. Caratteristiche timbriche
15. Effetti timbrici della tastatura
16. Il diagramma timbrico
17. Tenuta dei suoni
18. Suoni indotti

PARTE TERZA - La mano
19. Struttura ossea della mano e dell'avambraccio
20. Funzionalità delle articolazioni
21. I muscoli
22. Muscoli del braccio e della mano
23. Il tono muscolare
24. La fatica muscolare
25. Variabilità geometrica della mano
26. Effetti della divaricazione
27. Le unghie

PARTE QUARTA - Tecnica strumentale meccanica della mano sinistra
28. Le figure della mano sinistra
29. Dinamica della mano sinistra nella formazione delle figure
30. Realizzazione delle figure libere
31. Realizzazione delle figure vincolate
32. Realizzazione delle figure transitorie
33. Osservazioni sulle figure transitorie melodiche
34. Assetto della mano
35. Azione della mano sinistra
36. L'azione frontale
37. Sulla decontrazione
38. Sulla dissociazione
39. L'azione trasversale
40. Creazione delle figure di collocazione
41. Osservazioni sulla tecnica del barré
42. Creazione delle figure di allineamento
43. Effetti dell'azione trasversale nel gioco melodico
44. Creazione delle figure combinate
45. L'asse di figura
46. Figure combinate di prima specie ad asse orizzontale
47. Figure combinate di prima specie ad asse obliquo
48. Figure combinate di seconda specie
49. L'azione longitudinale
50. Le Posizioni
51. Il cambio di Posizione
52. Concatenazione delle figure
53. Concatenazione delle figure di collocazione
54. Concatenazione delle figure di allineamento
55. Concatenazione delle figure combinate
56. Osservazioni sulla funzione di perno
57. Osservazioni sulla funzione di guida
58. Economia gestuale e velocità nella concatenazione delle figure
59. Effetti dell 'azione trasversale nel gioco polifonico

PARTE QUINTA - Tecnica strumentale meccanica della mano destra
60. Il contatto tra dito e corda
61. Il tocco
62. Realizzazione dei tre tipi di tocco
63. Le figure della mano destra
64. Realizzazione delle figure di contatto
65. Realizzazione delle figure di allineamento
66. RealizzazioQe delle figure di dislocazione
67. Concatenazione delle figure della mano destra
68. Concatenazione delle figure di contatto su corde diverse
69. Concatenazione delle figure di allineamento su corde diverse
70. Concatenazione delle figure di dislocazione
71. Sull 'azione del pollice

PARTE SESTA - Tecnica strumentale espressiva
72. Le tecniche di alterazione dei parametri sonori
73. Alterazioni dinamiche
74. Il tocco in funzione dinamica
75. Condizioni pratiche di massimo rendimento dinamico
76. La gamma dinamica
77. Alterazioni timbriche
78. Il tocco in funzione timbrica
79. Natura del corpo sollecitante
80. Direzione dell'impulso
81. Effetti timbrici delle sollecitazioni radiali
82. Effetti timbrici delle sollecitazioni non radiali
83. Velocità dell'impulso
84. Risultante timbrica
85. Realizzazione delle sollecitazioni inclinate e oblique
86. Le legature
87. Effetti dinamici e timbrici delle legature
88. Funzione espressiva delle legature
89. Suoni armonici
90. Classificazione dei suoni armonici
91. Effetti della scordatura sui suoni armonici
92. Tecniche di produzione dei suoni armonici naturali
93. Tecniche di produzione dei suoni armonici artificiali
94. Notazione dei suoni armonici naturali
95. Notazione dei suoni armonici artificiali
96. Impiego dei suoni armonici ottavati
97. Alterazioni temporali
98. Alterazioni metriche
99. Lo staccato
100. La cesura
101. Alterazioni tonali
102. Il vibrato
103. Il vibrato longitudinale
104. Il vibrato trasversale
105. Caratteristiche peculiari dei due tipi di vibrato
106. Espressività del vibrato
107. La distorsione
108. Il glissando

PARTE SETTIMA - Realizzazione delle strutture musicali
109. Premessa
110. Valenza strumentale delle strutture musicali
111. Strutture strumentali melodiche
112. l percorsi timbrici
113. l registri timbrici
114. Diteggiatura delle melodie pure
115. Diteggiatura delle progressioni melodiche
116. Melodie a forte connotazione agogica
117. Melodie a forte valenza espressiva
118. Diteggiatura della mano sinistra in base alla velocità
119. Osservazioni sulle melodie miste.
120. Osservazioni sulle melodie armoniche
121. Azione dinamica della mano destra nelle strutture melodiche
122. Concatenazione delle figure miste di allineamento e dislocazione differita
123. Diteggiature della mano destra nelle strutture melodiche
124. Gli accordi spezzati
125. Strutture strumentali armoniche
126. Realizzazione delle strutture armoniche
127. Strutture strumentali contrappuntistiche
128. Azione della mano sinistra nella realizzazione delle strutture contrappuntistiche melodiche
129. Azione della mano sinistra nella realizzazione delle strutture contrappuntistiche armoniche
130. Azione della mano destra nella realizzazione delle strutture contrappuntistiche
131. Strutture strumentali composte
132. Realizzazione delle strutture composte
133. Osservazioni sulla grafia delle strutture composte
134. Il tremolo

PARTE OTTAVA - La pratica strumentale
135. I tre stadi dell'azione strumentale
136. I moduli
137. Classificazione dei moduli
138. La postura
139. Le tecniche di apprendimento

PARTE NONA - La didattica
140. Sull'acquisizione dell'abilità manuale
141. Osservazioni sulla tecnica di base
142. Esercizi e studi.
143. Il metodo
144. l testi
145. Osservazioni sul repertorio didattico


PRESENTAZIONE
"Come ogni altro uomo, l'artista lavora partendo dalle sue conoscenze, con l'apporto
della sua capacità di pensiero e del momento intuitivo, ... il suo lavoro è sottoposto a leggi e orientato al raggiungimento di uno scopo".
Così Wassily Kandisky, già nel 1928, prefigurava
una integrazione che evitasse, per la cultura artistica, la storica e pericolosa oscillazione fra i limiti di una istruzione specialistica e la vacuità tutta spirituale del genio romantico.
Un serio ed appunto integrato lavoro di ricerca sull'esecuzione chitarristica non può che
portare ad un trattato come questo di Mauro Storti, cioè ad un vero e proprio sistema che fondi, anche a livello fisiologico, l'interpretazione musicale chitarristica e che in ogni caso trascenda e completi la semplice tecnica.
Il Trattato si configura così come una sorta di teoretica dell 'interpretazione musicale, che
comprende ma non si limita alla consistenza fisica dell'esecuzione materiale. Viene descritta
una fisiologia più ampia e metaforica, che dalla mano si estende al pensiero produttivo, inteso
come funzionalità organica e vitale dell'opera musicale, altrimenti relegata per sempre alla
virtualità dello spartito.
Poiché l'opera musicale è compiuta e autonoma solo se rivitalizzata dall 'interpretazione,
l'attività dell'interprete risulta non solo ineliminabile, il che appare ovvio, ma dotata di uno specifico artistico integrativo e complementare all'attività del compositore, che si traduce operativamente in movimento tecnico, un movimento incardinato anche etimologicamente nella emozione e nella commozione, una ritrovata tékhne greca in cui si armonizzano nuovamente
arte ispirata e solido artigianato, una tecnica quindi pregnante e non ridutti va, che inevitabilmente assume forma e stile di un sistema coordinato alle intuizioni creative.
In fondo la comunicazione musicale è dinamica per elezione: dotata di infinite e cangianti
gradazioni e combinazioni, generata fisicamente da vibrazioni, meccanicamente risultante di
movimenti fisici che si svolgono nel tempo, è soprattutto emotiva ed emozionale.
Non a caso definiamo in questo senso la comunicazione musicale. A ben vedere infatti,
il campo di indagine del lungo tirocinio professionale di Mauro Storti è eminentemente e in
senso lato semiologico: responsabilmente il Trattato, frutto di un impressionante sforzo
ricognitivo, esclude pretenziose ricerche sul significato dei fenomeni, per occuparsi delle
naturali e funzionali leggi di sviluppo, di permanenza e di interrelazione fra le parti del
linguaggio musicale chitarristico, alla ricerca di una coerente grammatica. Il fonema, il lessico,
la morfologia e la sintassi strumentale, indipendentemente dalle variabili storiche e stilistiche,vengono intesi qui come convenzioni ineliminabili per la compiutezza ed il senso immediato della comunicazione musicale, la quale, a differenza delle belle arti, necessariamente ha
bisogno di un tempo determinato, e quindi di un piano preordinato, per inverarsi senza surrogati...


PREFAZIONE
Ha sempre suscitato in me grande stupore il miracolo che l'uomo sa compiere sulla
materia sublimandola in opera d'arte. Che in un polveroso laboratorio, fra argani, attrezzi e
consunti grembiuli, un blocco informe di marmo possa tramutarsi in uno splendido Mosè o che
in una fuligginosa fucina, fra cumuli di terra e minacciosi rivoli di fuoco, il bronzo possa
assumere le armoniose fattezze di un Perseo è un mistero in bilico fra l'umano e il sovrumano.
Se si dimentica che la realizzazione di un qualsiasi ideale artistico passa necessariamente per il dominio della materia, si rischia di scambiare la filosofia dell' arte per l'arte stessa e di giungere a considerare inutile zavorra tutto quanto di materialmente umano possa frapporsi alla libera ascesa dello spirito verso le rarefatte atmosfere del bello. Tale rischio è tanto più incombente
per l'arte musicale la cui materia prima è il suono che, privo di concretezza materiale, sembra
appartenere esclusivamente alla sfera dello spirito puro.
Per esistere, tuttavia, la musica deve essere creata per mezzo di uno strumento da uno
strumenti sta, due entità ben materiali. A differenza però di altre arti in cui l'ideatore dell'opera assume solitamente in proprio anche il compito di realizzarla, in musica si dà raramente il caso che il compositore abbia la struttura psico-fisica necessaria per padroneggiare uno strumento musicale.
In effetti, le grandi realizzazioni scultoree, pittoriche e letterarie non chiedono ai
Michelangelo, ai Toulouse-Lautrec o ai Leopardi la perfezione fisica, ma questa sarebbe
indispensabile a un Falla, a un Castelnuovo Tedesco e a un Britten che volessero eseguire le
proprie composizioni.
Per quanto riguarda in particolare la chitarra, si deve riconoscere che la sua storia vanta
un considerevole numero di autori esecutori delle proprie opere, ma la parte più cospicua della sua odierna letteratura musicale è opera di compositori non chitarristi, sicché la dicotomia fra invenzione e realizzazione dell'opera musicale è un dato quanto mai attuale.
Non si può dire, tuttavia, che l'accentuata valorizzazione del ruolo di semplice esecutore,
indispensabile intermediario fra autore e fruitore dell' opera musicale, abbia suscitato il meritato interesse, né da parte dei compositori, assorti nelle alte sfere della creatività, né da parte dei virtuosi, affaccendati a far fruttare i talenti avuti in dono da Madre Natura. Per trovare una prima concreta traccia di una metodologia didattica che possa dirsi scientifica, si deve risalire al
Metodo per chitarra pubblicato a Parigi nel 1830 da Fernando Sor.
Forte di una indiscussa fama di apprezzato compositore e di ammirato virtuoso, e fornito
di una cultura eclettica certamente non comune fra i musicisti, il cinquantaduenne Sor espone
le sue idee innovatrici con la concretezza di un pensatore illuminista e affronta i problemi della
tecnica strumentale meccanica non solo col lume della ragione ma a colpi di squadra e di
compasso, arnesi che egli aveva imparato a maneggiare a dovere, oltre che presso i Benedettini di Montserrat, alla scuola militare. Anche allora, come sempre, non mancano coloro che,
incapaci di comprendere come gli strumenti del calcolo e della ragione possano applicarsi alla
divina arte della musica, storcono il naso ma egli, senza mezzi termini, li consiglia di recarsi alla Biblioteca Reale le cui porte sono sempre aperte, per consultare l'ormai famosa Enciclopedia delle arti e delle scienze....

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